Աննա Ժամկոչյան

ԵՐԿՈՒ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐԼՈՒԾՈՒԹՅՈՒՆ

Արվեստի գործը սեփական բովանդակությանը հանգեցնելով եւ մեկնաբանելով այդ բովանդակությունը, մենք կաշկանդում ենք այն: Մեկնաբանությունն արվեստը դարձնում է կառավերելի ու հարմարեցված։
... Արվեստում հերմենեւտիկայի փոխարեն, մենք էրոտիկայի կարիք ունենք:*

Սյուզան Զոնթագ

Introduction To Poetry**

I ask them to take a poem
and hold it up to the light
like a color slide

or press an ear against its hive.

I say drop a mouse into a poem
and watch him probe his way out,

or walk inside the poem's room
and feel the walls for a light switch.

I want them to waterski
across the surface of a poem
waving at the author's name on the shore.

But all they want to do
is tie the poem to a chair with rope
and torture a confession out of it.

They begin beating it with a hose
to find out what it really means.

Billy Collins

Պոեզիայի ներածություն***

Խնդրում եմ նրանց վերցնել բանաստեղծությունը
ու պահել այն լույսին
ինչպես գունավոր սլայդ

կամ ականջին սեղմել դրա պարսը։

Ասում եմ մուկ գցեք բանաստեղծության մեջ
ու տեսեք ոնց է փորձում ելք գտնել միջից,

կամ մտեք բանաստեղծության սենյակ
ու շոշափեք պատերը լույսը վառելիս։

Ուզում եմ ջրադահուկով սահեն
բանաստեղծության մակերեսով մեկ՝
ձեռքով անելով հեղինակի անվանն ափեզրին։

Բայց միակ բանը, որ նրանք ուզում են անել
բանաստեղծությունն աթոռին պարանով կապելն է
եւ տանջելով խոստովանություն կորզելն է նրանից։

Սկսում են փողրակով ծեծից
պարզելու՝ ինչ է այն իրոք նշանակում:

Բիլլի Քոլինզ 

________________________
* Սյուզան Զոնթագ, “Ընդդեմ մեկնաբանության”, 1964թ. (Թարգմանիչներ՝ Արթուր Զաքարյան, Զարուհի Գրիգորյան եւ Վարդան Ազատյան։ Տեքստի հայերեն թարգմանությունն իրականացվել է հետեւյալ հրատարակությունից` Susan Sontag, “Against Interpretation”, inAgainst Interpretation and Other Essays, London, 1987, 3-14):

** Բանստեղծությունը՝ “The Apple That Astonished Paris”-ից, University of Arkansas Press (Fayetteville, AR), 1988:

*** Թարգմ. Թագուհի Թորոսյանի, իմ խմբագրությամբ՝ Ա.Ժ.։

Նշված առաջին բնաբանը Սյուզան Զոնթագի խոսքերն են նրա “Ընդդեմ մեկնաբանության”* հոդվածից։ Նրա մտահոգությունները ծագել էին արվեստի միմետիկ ընկալման տիրող գերակայությունից, որը խոչընդոտում էր արվեստի սահմաններն ընդլայնել այն ձեւերի համար, որոնք հրաժարվում էին ներկայացնել աշխարհը։ Զոնթագը արեւմտյան գիտակցության այս ավանդույթի հետեւանք է համարում “այն տարօրինակ պատկերացումը, թե այն, ինչ սովոր ենք կոչելու “ձեւ”, բաժանված է նրանից, ինչն անվանում ենք “բովանդակություն””։

Զոնթագի կարծիքով, թեեւ բովանդակության մասին պատկերացումները փոխված են՝ “շատերը հրաժարվել են արվեստը որպես արտաքին իրականության ներկայացում դիտարկող տեսությունից”, սակայն դա տեղի է ունեցել “հօգուտ այն տեսության, ըստ որի` արվեստը սուբյեկտիվ էքսպրեսիա է”։ Այսինքն՝ շարունակվում է ենթադրվել, թե` “արվեստի գործը սկզբունքով իսկ ինչ-որ բան է ասում. “X-ն ասում է, որ ...”, “X-ն ուզում է ասել, որ ...”, “X-ի ասածն այն է, որ ...”, եւ այլն, եւ այլն”։

Նրա հոդվածը վերաբերում է ոչ միայն վիզուալ արվեստին, այլեւ հատկապես գրականությանը. “Մեկնաբանության այս քաղքենիությունն ավելի տարածված է գրականության մեջ, քան որեւէ այլ արվեստում”։ Գրականության դեպքում “հետադիմական եւ ճնշող”** մեկնաբանության տարածվածությունը, որ նկատում է Զոնթագը, կարծում եմ այդ թակարդն ընկնելու հեշտությունից է։ Դա պայմանավորված է գրականության միջոցով, կամ ավելի շուտ միջոցի ավանդական ըմբռնումով. այստեղ արվեստի ֆունդամենտալ միջոցը լեզուն է, խոսքը, որը նշանային համակարգերից ամենամոտն է իմաստի եւ նշանակության անմիջական գեներացմանը, ուստի եւ ինքնաբերաբար մղում է բովանդակության ուղղակի մեկնաբանության։

Իսկ Զոնթագի համար արվեստի գործին մոտենալու ցանկալի տեսանկյունը զգայականն է, շոշափոխողականը, մարմնականը եւ վերապրելին.

“Թափանցիկությունը այսօր ամենաբարձր եւ ազատագրող արժեքն է արվեստում եւ քննադատության մեջ: Թափանցիկությունը նշանակում է ինքնին իրի պայծառության վերապրում, իրերի՝ որպես այդպիսիքի վերապրում։ (...) Ժամանակակից կյանքի բոլոր պայմանները` նյութական լիությունը, բացահայտ լիառատությունը, միավորվում են բթացնելու մեր զգայական ընդունակությունները: Եվ քննադատի պարտականությունները պետք է արժեւորվի հենց մեր (այլ ոչ թե այլ դարաշրջանի) զգայարանների, մեր կարողությունների լույսի ներքո”:

Ձեւի շուրջ նկարագրողական, եւ ոչ հրահանգչական բառապաշարով խոսակցությունը նա համարում է բովանդակության շուրջ շատախոսությունը լռեցնելու հնարավորություն, եւ քննադատության վրա դնում ֆունկցիան “ցույց տալը`ինչպես է դա այնպիսին, ինչպիսին որ է, նույնիսկ, որ դա այն է, ինչ է, այլ ոչ` ցույց տալ, թե դա ինչ է նշանակում”:

Գրականության սահմաններում՝ ընդդեմ մեկնաբանության մոտեցումը պետք է որ առավել հոգեհարազատ լինի պոետներին, քանի որ բովանդակության հաղթահարումը եւ ձեւի հիմնարարությունը առաջին հերթին վերաբերում է պոեզիային. առնվազն պոեզիայում դա առավել անմիջական դրսեւորվելու հնար ունի։ Զուտ մեկնաբանությամբ տարվածության շուրջ մտահոգությունը կարող ենք տեսնել մեջբերված երկրորդ բնաբանում՝ Բիլլի Քոլինզի ուղեցույց-բանաստեղծության մեջ։ Ինձ հետաքրքրեց այս գործը, քանի որ լինելով բանաստեղծություն՝ այն մանիֆեստացնում է պոեզիայի հետ հարաբերվելու (հեղինակի համար) ցանկալի, բայց (ցավոք) ոչ միշտ կայացող եղանակը, որը կանվանեմ փորձառական, ի տարբերություն տարածված՝ “նշանակությունը կորզելուն” միտված եղանակի, որն էլ հետեւելով Զոնթագին անվանեմ՝ մեկնաբանական եղանակ։ Ըստ այս գործի, փորձառական եղանակը ենթադրում է տեսողական (“ու պահել այն լույսին ինչպես գունավոր սլայդ”), լսողական (“կամ ականջին սեղմել դրա պարսը”) եւ շոշափողական (“կամ մտեք բանաստեղծության սենյակ ու շոշափեք պատերը լույսը վառելիս”) զգայարանների ակտիվացում, ռիսկ պարունակող մարմնական առնչություն (“կամ ականջին սեղմել դրա պարսը”) եւ հետազոտական ազարտով մտավոր ներգրավվածություն (“Ասում եմ մուկ գցեք բանաստեղծության մեջ ու տեսեք ոնց է փորձում ելք գտնել միջից”)։ Հեղինակի հետ առաջարակվող առնչությունը անմիջական է՝ “ձեռքով անելով” ողջունելու չափ ընկերական։ Բայց եւ հեռակա, քանի որ առաջնահերթը բանաստեղծության մակերեսը դինամիկ, ֆիզիկական ջանադրությամբ մարմնականորեն փորձառելն է (“Ուզում եմ ջրադահուկով սահեն բանաստեղծության մակերեսով մեկ՝ ձեռքով անելով հեղինակի անվանն ափեզրին”)։ Այնինչ, հաճախ պոեզիայի հետ առնչությունը հանգեցվում է նշանակությունը բռնի կորզելու գործողության (“Բայց միակ բանը՝ նրանք ուզում են անել բանաստեղծությունն աթոռին պարանով կապելն է եւ տանջելով խոստովանություն կորզելն է նրանից”)։

Այս գործը նաեւ պարադոքս-բանաստեղծություն է։ Դրա պարադոքսային բնույթը նրանում է, որ բանաստեղծությունը զգայարաններով եւ մտքով փորձառելու իր ուղերձը մեզ հասանելի է առաջին հերթին հենց պատումի մակարդակում եւ բովանդակության մեկնաբանական եղանակով։ Ուրեմն, գուցե հենց այս՝ մեկնաբանելու եւ փորձառելումիջեւ լարման տիրույթում է գտնվում պոեզիայի եւ առհասարակ արվեստի հետ հարաբերվելու ընթացքը։

Բայց ինչպե՞ս հաղորդակցվել բովանդակությանը, խոսել դրա շուրջ՝ առանց խրվելու դրա մեջ, առանց գործը հանգեցնելու դրան։ Ինչպե՞ս մեկնաբանել առանց բռնանալու՝ մեկնաբանել վերապրելով եւ փորձառելով։ Արվեստի հանդեպ մեր նախնական հոգատարությունը պիտի մղի դրա հետ հաղորդակցման այնպիսի ուղու մշակման, որը կբացի դրա դուռը, կտանի դրա խորքերը՝ առանց բաղդատելու դրա բովանդակությունը ձեւի հետ։ Իսկ եթե նույնիսկ այն ի վերջո հանգեցնի այդպիսի բաղդատման, ապա դա պետք է լինի միայն գործի փորձառման, գործի հետ փոխհարաբերության հետեւանք։

________________________
* Զոնթագը հոդվածում բացատրում է մեկնաբանության կիրառման իմաստը այսպես. “Իհարկե, մեկնաբանություն ասելով նկատի չունեմ դրա ամենալայն իմաստը, որով Նիցշեն (արդարացիորեն) ասում է. “Չկան փաստեր, այլ միայն մեկնաբանություններ”: ... այստեղ նկատի ունեմ մտքի այն գիտակից գործողությունը, որը իլուստրացնում է որոշակի կոդ, մեկնաբանության որոշակի “կանոններ””:

** Իր ժամանակի մեկնաբանության նախագծերը Զոնթագը համարում է “հետադիմական եւ ճնշող”, թեեւ հոդվածում քննարկում է որոշ մշակութային համտեքստերում մեկնաբանության՝ իբրեւ ազատագրող գործողության հնարավորության մասին։

Այսպիսով, հետեւելով Զոնթագի մոտեցմանը եւ Քոլինզի մանիֆեստին՝ պոեզիայի վերլուծության որեւէ կոնկրետ մեթոդի կիրառությունն ինձ այս պահին անհնար է թվում։ Դրա փոխարեն, մեկնաբանելու եւ փորձառելու այս՝ անընդհատ սեղմվող-բացվող զսպանակ հիշեցնող վիճակն էլ թվում է լավագույն մեթոդաբանական սկզբունքը, որը որդեգրելով, այժմ կփորձեմ դիտարկել Պատկեր 1-ում բերված երկու բանաստեղծությունները։

Գործնականում, հավանաբար, դա հնարավոր է, երբ ձեւի կամ բովանդակության մասին խոսելիս անվերապահորեն ենթադրվում է դրանցից յուրաքանչյուրի անքակտելի առկայությունը։ Բովանդակությունը տեսնել ոչ միայն հեղինակի ասած պատումի մեջ, այլ ձեւի հետ հարաբերության մեջ. ձեւը դարձնել բանաստեղծության փորձառման ուղին (ընդ որում ձեւ ասելով նկատի ունեմ ինչպես պատումի ընթացքի ներքին ձեւը, այնպես էլ գործի կառուցման արտաքին ձեւը):

պատկեր 1. Առաջին եւ Երկրորդ բանաստեղծությունները. իմաստային հատվածները տարանջատված են գունանշումներով

***

Պատկեր 1-ում բերված երկու բանաստեղծություններն առաջին հայացքից մոտ են թվում իրենց պատումի բովանդակության մակարդակում: Դրանք երկուսն էլ Ես-ի եւ Ես-ին հարազատ Ուրիշի հաղորդակցման գործընթացի հետահայացք են, որտեղ առանցքային է ուշացած “գիտակցման” կամ “հասկացման” խոստովանությունը: Սակայն, եթե դիտարկենք հենց պատումի ներքին ձեւը, կնկատենք, որ բանաստեղծությունները տարբերվում են ներկայացված կոմունիկացիայի բնույթներով՝ դրանց հիերարխիկ կառուցվածքով, ինչպես նաեւ խոսքի արտահայտման ձեւով. առաջինը Ես-ի մենախոսությունն է երրորդ դեմքով Հոր հետ, իսկ երկրորդը՝ Ես-ի եւ Դու-ի երկխոսություն։

Դրանք տարբերվում են նաեւ արտաքին ձեւի՝ իմաստի կառուցման կապերի բնույթով։ Այսպես, տեքստի ֆիզիկական մակարդակում երկու բանաստեղծություններն էլ ունեն 5 իմաստային հատվածներ, սակայն դրանց ներսում հարաբերությունները խիստ տարբեր են։ Առաջին բանաստեղծությունն ունի իմաստային կենտրոնական հատված. շրջադարձային կետ, որը միավորում եւ բաժանում է նախորդող ու հաջորդող հատվածները։ Դա նույն շրջադարձային կետն է, որից հետո տեղի է ունենում Ես-ի հետահայաց մենախոսական անդրադարձը (տե՛ս Պատկեր 2). այսինքն՝ այս կենտրոնական հատվածն է, որ հնարավոր է դարձնում պատումի կառուցումը եւ առհասարակ բանաստեղծության գոյությունը։

պատկեր 2. Առաջին բանաստեղծության իմաստային հատվածների կառուցվածքը

պատկեր 3. Երկրորդ բանաստեղծության իմաստային հատվածների կառուցվածքը

Երկրորդ բանաստեղծությունը այդպիսի կենտրոնական հատված չունի, դրանում առաջին երկու իմաստային կտորները հայելային շրջված դիրքում են երրորդ եւ չորրորդ հատվածների նկատմամբ, հետեւաբար հորիզոնական կապի մեջ են։ Իսկ վերջին հինգերորդ հատվածը դրանցից տարածականորեն հավասար հեռավորությամբ գտնվող ընդհանուր ապագայի սպասումն է ներկայում (տե՛ս Պատկեր 3)։

Բանաստեղծությունների բովանդակության ներքին ձեւերը կրկնում են իմաստային հատվածների միջեւ կառուցվածքային կապերի բնույթը։ Այսպես, առաջին բանաստեղծության՝ անցյալում “ինքասիրահարված Եսը” մնում է էգոցենտրիկ եւ շարունակում սեփական Ես-ի զարգացումը – կառուցումը՝ անցյալում անփոփոխ կանգնած, հենակետ ծառայող Ուրիշի նկատմամբ։ Ես-ի եւ Ուրիշ-ի՝ Հոր միջեւ հիերարխիայի զգացումը մեր մտքում կառուցվում է մշակութայնորեն հորը սահմանված բարձր դիրքով։ “Առաստաղի” հետ Ես-ի ուշացած առնչությունը ամրապնդում է առկա հիերարխիայի զգացումը։ Ես-ի կողմից այս դիրքն անցյալում զանցառելու հետահայաց ափսոսանքը նշանակում է հիերարխիայի լատենտ ճանաչում։ Խորհրդանշական մակարդակում Հայր Ուրիշի բարձր դիրքի ճանաչումը, սակայն, դիսկուրսիվ եւ օպերացիոնալ մակարդակներում շրջված է։ Միակ գործորդը Ես-ն է, ինտերակցիայի մերժումն ու հաստատումը հնարավոր է միայն Ես-ի նախաձեռնությամբ, Ես-ի գիտակցությամբ եւ Ես-ի կողմից սահմանված կանոններով (գիտակցելն ինքնին այս պարագայում խնդրական է, այն ավելի շուտ հիշեցնում է ռեակցիա)։ Ես-ն է կառուցում բանաստեղծության իրականությունը՝ այն հավաքելով հիշողությունից դուրս բերված անցյալի եւ երեւակայության մեջ կառուցված վիրտուալ իրականության տրոհված հատվածներից, որոնք տարանջատված են ուշացած գիտակցման հետահայաց խոստովանության սահմանագծով (տե՛ս Պատկեր 2)։

Ի տարբերություն առաջինի՝ երկրորդում Ես-ն էլ, Դու-ն էլ գործորդ են, երկուսն էլ “հասկացման” փորձառություն վերապրած։ Ես-ի եւ իր Ուրիշ-ի վերապրումները համահավասար են այնքան, որ հնարավոր են դրանց միջեւ փոխատեղումները՝ տեքստի ֆիզիկական մակարդակում։ Բանաստեղծության իրականության մեջ ապագայի կառուցումը եւս հնարավոր է երկուսի մասնակցությամբ. բաց հորիզոնական ինտերակցիայի հնարավորությունը ենթադրվում է Ես-ի կողմից Դու-ին դիմելու, Դու-ի հետ երկխոսության պատրաստակամության շնորհիվ։

Առաջին բանաստեղծության մեջ ապագան բացառվում է, իսկ ներկան միայն բանաստեղծության անցյալի հղման տարածք է։ Առհասարակ այստեղ սոցիալական ժամանակը կանգ է առած, ինչպես պոստապոկալիպտիկ հավերժության մեջ։ Երկրորդում ընթացող իրադարձությունները հաջորդական են, ուրեմն ժամանակի հոսքն առկա է՝ սահուն։ Ապագան բովանդակությամբ խնդրական է (իր հուսալիությամբ անորոշ), բայցեւայնպես անհրաժեշտաբար ենթադրվող։

Երկու բանաստեղծություններն էլ հուզական են եւ մղում են ընթերցողին վերապրել Ես-ի փորձառությունը, սակայն խիստ տարբեր եղանակներով։ Առաջին բանաստեղծությունը այն հաղորդում է անմիջական եւ ագրեսիվորեն՝ անվերապահորեն գույներ, պատկերներ, հնչյուններ գեներացնող բառերով եւ դրանց անսպասելի դասավորությամբ (հոր հայացքի ամենատաքուկությունը, առաստաղին կպած երաժշտությունը քերելը, վիրավոր թռչունների պես նոտաների թպրտալը հիշողության ձեռքերում, հայացքում արնահոսող երաժշտության կարմիրն ու հնչյունը)։ Սրանով այն հասնում է ընթերցողի տեսողական, լսողական, շոշափողական զգայարանների ակտվացմանը, մինչեւ իսկ ցավի ֆիզիկական զգացողության։ Այստեղ բանաստեղծության իրականությունը պատկերային է, հավաքված հատ-հատ խզված կտորներից, ինչն ինտենսիվացնում է զգայական փորձառման հիմքը։ Այնինչ երկրորդ բանաստեղծությունը պատկերներ չի աշխատեցնում, այն սովորականություն եւ առօրեականություն հաղորդող բայերով ազդանշան է ուղարկում ընթերցողի կենսափորձին։ Այսինքն՝ երկրորդ բանաստեղծության Ես-ի հետ ապրումակցման հույսը դրված է միայն ընթերցողի՝ սեփական փորձառությամբ միջնորդելու հնարավորության վրա։ Մտքով գնալու դեպի կենսափորձ, եւ հիշողության ներսից վերարթնացնելու զգայարանները (ըստ էության ընթերցողն ինքնուրույն պետք է կատարի մի արարք, ինչն անում է առաջին բանաստեղծության Ես-ը)։ Դրանով իսկ այս բանաստեղծությունը առավել փակ է իր պարզությամբ հանդերձ։ Այն անհրաժեշտաբար բաց չէ եւ նույնիսկ կարող է փակ լինել նաեւ այն ընթերցողի համար, ով իր կյանքում կիսել է բանաստեղծության Ես-ի փորձառությունը (այս դեպքում, իհարկե, գործ կունենանք դիմադրությամբ պաշտպանողական կեցվածքի հետ, բայց սա ուրիշ պատմություն է)։ Ինչ վերաբերում է առաջին բանաստեղծությանը այն, հակառակը, իր բարդ օպերացիոնալությամբ, խզված իմաստային միավորումներով հանդերձ, ընթերցողին ընդառաջ է բացվում, ակտիվ փոխազդում նրա հետ՝ զգայական եւ պատրանքային երեւակայության մակարդակներում։

Այսպիսով, քննարկված բանաստեղծությունների նշանակալի տարբերությունները դրանց փորձառելու տարբեր հնարավորություններ են թույլ տալիս, ինչից հուսով եմ կօգտվեն ընթերցողները, եւ կբացահայտեն երկու բանաստեղծությունների հմայքն էլ։

Արտերիա 2014